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Nicolás Herzog en busca del espectador activo

TEXTO PABLO RUSSO

FOTOGRAFÍAS LA SOMBRA DEL GALLO

La sombra del gallo es un thriller psicológico oscuro, con una ambientación precisa y ajustada a su historia, tan realista que confunde, tan elíptica que reclama un ejercicio importante por parte del espectador. El ex policía Román Maidana vuelve por unos días a su pueblo tras la muerte de su padre, con una salida transitoria después de ocho años de prisión. Allí, la gente está movilizada por la desaparición de una adolescente, otra más de un entramado de trata y prostitución al cual el protagonista se ve arrastrado por un fantasma del pasado.

Su director y productor, Nicolás Herzog (Orquesta roja, Vuelo nocturno), conversó con 170 Escalones sobre el origen y proceso de este proyecto filmado en Concordia; las elecciones estéticas y narrativas; las posibilidades y dificultades de pensar a la provincia como escenario; y la incertidumbre de la industria frente a la pandemia actual de la que su tercer largometraje -a días de haber sido estrenado- resultó una de las primeras víctimas y que, por ese motivo, decidió difundir vía streaming por cine.ar.

¿De dónde surge la idea de La sombra del gallo y cómo fue el trabajo con el co guionista?

Había terminado Orquesta roja en 2010 y me había quedado la espina de dar un paso a la ficción. Si bien en esa película había un coqueteo con la trama y con cierto dispositivo ficcional, incluso con algo del policial negro, era muy acotado por las condiciones de una ópera prima. Siempre me interesó abordar una trama más de género. En el año 2011 comencé a desarrollarla. En 2012 conocí a Gabriel Bobillo (guionista), compartíamos un trabajo en la televisión pública y estuvimos un largo año intercambiando ideas. Yo tenía muchas ganas de reflexionar sobre la masculinidad y había sido padre en ese momento, quería poner en jaque cuestiones vinculadas a prejuicios con las que me había criado en el interior; poner en jaque cuestiones patriarcales. Había ahí algo interesante para trabajar, sumado al eterno retorno al pueblo y la aparición constante de ese pasado fantasmagórico que se había presentado de manera muy fuerte cuando empecé a filmar Orquesta roja y que siempre, de alguna manera, me acompañó. En ese cruce de lo pueblerino, mi padre, el ser padre joven, está un poco el germen del tema de la película. Después, con Gabriel fuimos desarrollando y virando hacia el género. Al principio se planteaba más como un drama, luego cuando aparece definitivamente la idea y las ganas de hacer un thriller y apuntar todos los cañones ahí se empezó a delinear la película, que obviamente tuvo muchas reescrituras, acompañadas de los vaivenes políticos, de las posibilidades de poder llevarla adelante. En el medio hice otras, estrené, hice series, trabajé en televisión, etc. Hasta que pude finalmente rodarla. Así que fue un proceso muy largo y tuve que ir actualizándola.

¿El tema del femicidio apareció en ese proceso?

Esa necesidad de mantener el guion vivo me permitió, mientras avanzaba con el proceso de escritura y reescritura, ir claramente incorporando como una antena todo lo que de la agenda podía vincularse con ese germen. Y ahí apareció el femicidio, la violencia de género como columna vertebral para trabajar siempre desde un punto de vista masculino. Nunca me quise mentir ni entrar en una posición maniquea de un tema tan complejo, siempre quise abordarlo con respeto, con la seguridad que me brindaba el hecho de estar atravesando un proceso personal en torno a eso a lo largo del tiempo. Fueron casi ocho años. Obviamente, sabía que me estaba metiendo en un tema difícil que cada vez estaba más en agenda. La película está planteada desde un punto de vista masculino, sin ser machista, creo, y me parece que ese es, probablemente, la mayor virtud a la hora de revisarla.

Todas las alegorías están concentradas en el título…

El título es bastante simple: el gallo es símbolo de la Policía Federal Argentina, pero también símbolo de vigilancia. Es un animal extraño, pueblerino, que ha despertado fantasías y las sigue despertando. Y la sombra un poco es la sombra de sí mismo. Podría estar representada por la figura del padre o del pasado que se presenta como oscuro, como siniestro y sigue tiñendo el presente del personaje.

¿Por qué Concordia como escenario habitual? Aunque en este caso no esté claramente definido como espacio de la acción, es algo que tienen en común tus tres largometrajes.

En primer lugar, porque es la ciudad a la que vuelvo constantemente. De hecho, ahora estoy acá, contestando desde mi casa. Indudablemente hay algo de pertenencia. Tengo una vida bastante nómade: nací en Santa Fe (en 1979), viví en Corrientes, a los ocho años llegué a Concordia y me quedé muchos años. Después me fui a vivir a Buenos Aires y mis vueltas siempre fueron a Concordia. Parte de mi familia vive acá, o sea que hay algo del retorno, si bien no estuvo planteado de base: al principio tenía ganas de filmar en Santa Fe, en un pueblo de una escala mucho más pequeña. Con el correr del tiempo el diseño de producción me fue llevando nuevamente a Concordia porque pude trabajar casi dos años en la pre producción de locaciones de una manera muy libre, porque es una ciudad que conozco mucho y, sobre todo, porque es una ciudad de grandes contrastes: tiene esa mixtura entre lo popular y lo burgués que me atrae mucho. Hay algo ruin, de haber sido una ciudad esplendorosa, la perla del litoral, hoy gastada, con la zona sur derruida, marcada por las desigualdades de los últimos 40 años y eso se nota en las pieles, en los cuerpos, en la cultura, en las fachadas de los edificios, en las fábricas abandonadas. Hay algo de esa atmósfera, de ese clima, que me parece que la película necesitaba. Pero tuvimos que hacer un trabajo de escala: yo me imaginaba un pueblo de 20 mil habitantes más o menos, y Concordia es una ciudad de doscientos mil, entonces tuvimos que buscar zonas de la ciudad que nos permitieran acercarnos a esa idea que el guion transmitía. Encontramos en la zona sur y en pueblos cercanos un mosaico de locaciones que terminó configurando este pueblo de fantasía que la película construye.

¿Cómo fue el tránsito de tus trabajos documentales a la ficción en cuanto al trabajo en equipo, plan de rodaje y guion?

Ese tránsito del documental a la ficción fue para mí algo orgánico desde el punto de vista narrativo. Por supuesto que fueron completamente distintos los diseños de producción. En el documental yo arranco a filmar y después escribo, monto, vuelvo a filmar, reescribo, armo el proyecto y vuelvo a filmar hasta que más o menos tengo un material cerrado para definitivamente montar. En este caso de la ficción fue completamente distinto, fueron muchos años de trabajo en el guion, llegué con un guion muy aceitado al rodaje. Era la única manera de poder filmarla. El presupuesto, con suerte, terminó siendo para cuatro semanas de una película que en sí era para filmar en cinco, entonces tuve que afilar muchísimo los últimos meses. Eso hizo que no haya muchas posibilidades para la improvisación, fue un plan de rodaje muy justo con un equipo de casi 30 personas, lo cual ameritaba ser muy organizados en el plan de rodaje. Un equipo muy profesional que me permitió hacerlo y ayudó a poder concretar ese plan, con muchas escenas nocturnas que implican menos horas, porque las horas son más caras y en invierno, con locaciones difíciles. Era bastante arriesgado. No encontraba productor que se sume al diseño, por eso me puse al frente definitivamente y ese, quizás, fue el mayor de los desafíos: poder sostener mi doble rol de productor y director en un plan con tantas necesidades y tan ajustado. Sentí que tenía que tomar ese riesgo y así fue.

¿Cómo te sentiste con esos desafíos distintos?

La verdad es que me sentí muy bien, muy cómodo, hablando como director; como productor no tanto (ríe). Me hubiera gustado contar con más recursos para poder trabajar de una manera más libre, con menos presión. Creo que es una fantasía esto que estoy diciendo. Pero no es que me asustó liderar un equipo grande y estar al frente; lo que me costaba era acomodarme al presupuesto de la película, a los riesgos que eso implicaba en un momento también muy complicado del país. Lo que ya sabemos, lo que fueron los últimos años, cada vez más difícil para poder proyectar y financiar una película y no caer en el intento. Insisto, fue un guion muy cerrado donde hubo pocas escenas en las que hubo lugar para la improvisación, entre comillas. Está bueno llegar afilados al rodaje porque todo lo que viene después es ganancia. En ese sentido creo que en la película se transmite ese orden. Y vuelvo a Concordia… conocerla, conocer el paño, la ciudad, los vecinos, la gente, tener amigos, caminar como un pez en el agua en la ciudad también me dio mucha libertad para poder responder rápidamente a las demandas que un rodaje implica. Por ejemplo, nos tocó la primera semana casi toda lluviosa y eso nos hizo cambiar el plan de rodaje. Pienso que de haber tenido la inseguridad de no conocer la ciudad y las posibilidades que las locaciones nos podían dar y los cambios de timón que tuvimos que dar, me hubiera costado muchísimo más. En ese sentido, Concordia para mí es casi un set, es un estudio. La conozco tanto que me permite manejarme así, como en un set.

¿Cómo reaccionaba la gente al ver una filmación en la ciudad? Algo que aún no es tan habitual en el interior de las provincias como en las grandes ciudades.

Me parece que la gente lo agradece mucho a eso, haber filmado en las calles de Concordia. Se acercaban con mates y tortas fritas, con muchas curiosidad y respeto al mismo tiempo, y nos transmitían aliento y cariño. La verdad es que sentimos el apoyo, más allá de las dificultades, de todos los vecinos.

En cuanto al género, hay cuestiones que son del policial; pero también está la llegada al pueblo con esa música de western, que vuelve en algunos pasajes; y también la falta de identificación clara entre la realidad y la fantasía del protagonista que remite a relatos más fantásticos como los de David Lynch, por ejemplo. ¿Por qué esta estética particular y cuáles fueron tus referencias en la construcción?

Lo que decís sobre el género es correcto. Es un thriller psicológico, podríamos abordarlo desde ese lugar; o un western, por qué no: tiene la estructura no solo por la música, sino por la idea del antihéroe que vuelve con un plan -o no- de venganza y atraviesa esa peripecia hasta el desenlace final. Es un thriller climático, psicológico, y también tiene algo de policial negro, por supuesto. Referencias hay muchas. Una película que vimos un montón de veces, tanto con el director de fotografía como con el director de arte, es Simplemente sangre, de los hermanos (Joel y Ethan) Cohen, de principios de los ochenta. Hay algo del cine de fines de los setenta y principios de los ochenta que tiene que ver con mis primeros años, vinculado con mi infancia. Hay algo ahí en esa época que me seduce: el primer (Roman) Polanski, el primer (Michael) Haneke. Y sí, claro, Lynch, (Martin) Scorsese, probablemente. No trabajamos con referencias de autores, sino muchas veces eran fragmentos de películas que nos interesaban para tal o cual tono que queríamos dar.

Hay una cuestión atractiva e inquietante que se da en la relación entre lo que se dice y lo que no, los blancos a llenar por el espectador. ¿Eso fue un trabajo consciente desde el guion?

Hay algo del género que le juega a favor a la película, que ya de por sí es muy difícil, es una película oscura, de trama, no es fácil, como vos decís el espectador va llenando algunos casilleros que la trama deja vacíos. Me parece que el género ayuda como la mayonesa, como el huevo para ir solidificando lo que la trama deja librado a un espectador activo. Es algo que estuvo presente desde el abc del guion, me interesa eso, más allá de la película, en general, pensar en un espectador activo. No me interesan mucho las películas cerradas, completas, donde uno va se come una pizza y todo termina. Esta película te la llevás a tu casa, probablemente tardes unos días en digerirla y te va a gustar charlarla con otros y tal vez volver a verla. A mis películas las pienso a veces como libros que generan esa cosa de tenerlas en la biblioteca y ganas de revisarlas, y que el tiempo te ayude a ver cosas o sentidos que en una primera instancia no estuvieron. Me interesa que no se agote en el momento de su visionado. Me parece que es uno de los motivos por los que hago cine. Me interesan los directores que me han generado eso a lo largo de mi vida, por lo cual también es un homenaje a ellos.

Esta idea de trama elíptica siempre supe que iba a ser un riesgo y de hecho las críticas un poco viraron entre quienes vieron una película muy elíptica y entre quienes agradecieron por el mismo motivo, que la trama de alguna manera no lo diga todo. Tiene que ver con una búsqueda personal, con un riesgo que decidí tomar en el guion, que se sostuvo en el rodaje y se acentuó aún más en el montaje. Y me parece que está bien, es complicado acercarse a un tema tan difícil, yo no hice una investigación profunda sobre la trata sino que más bien es una mirada sobre la violencia de género, sobre la masculinidad, sobre un posicionamiento en el tema que por supuesto tiene una implicancia en lo social muy clara. Me parece que hay algo interesante en que el espectador pueda terminar de hacer su proceso y repensarse a sí mismo en torno a lo que la película induce.

La oscuridad de la historia se corresponde con la oscuridad en la que ésta transcurre en pantalla, ¿cómo fueron esas decisiones estéticas y técnicas en la filmación?

Desde el punto de vista técnico había algo de los claroscuros que la película ayudaba a que se fuese volviendo nocturna. Arranca diurna y se va volviendo cada vez más nocturna acompañando un poco el proceso de narcolepsia del personaje, que ya prácticamente no duerme y vive una especie de noche eterna. Por supuesto, para sostener ese clima necesitaba filmar de noche, de noche real y en las calles. Que no sea solo una noche forzada. Tuvimos una semana de rodaje en Buenos Aires con interiores, pero también filmamos casi ocho jornadas nocturnas de corrido en Concordia, que fueron difíciles. Filmar de noche es duro, sobre todo cuando venís filmando de día: cambiarle el sueño a todo el equipo técnico no es fácil, es desgastante, pero creo que a la película le sienta muy bien. Colabora muchísimo en el suspenso, en la intriga, en responder o acompañar el desarrollo de la trama. Y si bien teníamos ciertas facilidades porque la noche en mayo en Concordia es muy tranquila, había locaciones difíciles, por ejemplo Yuquerí, donde teníamos que filmar en una fábrica completamente abandonada, muy peligrosa, sin ningún tipo de iluminación artificial. Tuvimos que generarla completamente, desmalezar la locación, tomar muchas medidas de seguridad. Y obviamente hacer rendir las horas nocturnas desde el punto de vista de producción. También tuvimos suerte que esos días no nos llovió, salvo una jornada. Era un plan de rodaje completamente agarrado de pinzas, nada podía fallar. Termino saliendo todo muy bien.

Hablamos antes del eterno retorno a Concordia -donde te sentís un pez en el agua-, pero ¿cuáles son las dificultades en estas locaciones alejadas de Buenos Aires?

Para filmar en la provincia o en el interior en general -Entre Ríos que es lo que nos toca y Concordia en particular-, siempre la dificultad máxima tiene que ver con lograr un puente amigable con lo político. La realidad es que es imposible hacer cine sin apoyo del Estado, ya lo sabemos, es la gran discusión de la era, de nuestro dispositivo. Sin apoyo del Estado no podemos hacer películas, sin apoyo de la Provincia no se puede hacer cine en Entre Ríos, y sin apoyo del Municipio no se puede filmar. El trabajo es lograr convencer a la clase política de que el cine no solo es una herramienta cultural, no solo genera trabajo y capital turístico, sino también cohesión social. Me parece que todas esas cosas llevan tiempo y, bueno, somos la generación que nos tocó ser punta de lanza con todos los que vienen filmando desde hace 20 años. Quizás las próximas generaciones tengan una ley de cine que los proteja y que incentive la producción entrerriana para que estas cosas no tengan que ser tan complejas y difíciles, y no tengan que sentarse a convencer a gobernadores, a secretarios de cultura, a intendentes, de los beneficios de filmar y hacer cine en la provincia. Quizás esa discusión y ese tiempo ya esté saldado. Ojalá, es el sueño. Por ahora, sigue siendo difícil; por ahora, las provincias no terminan de verlo como una inversión, sino como un gasto. Mientras tengamos ese desequilibrio, nos va a costar. Hemos avanzado mucho estos últimos años. Siempre es dos pasos adelante, dos pasos para atrás; tres para atrás y cinco para adelante. Nunca se avanza en línea recta, pero ahí vamos. Ahora estamos inmersos en una nueva crisis muy compleja que hay que ver cómo salimos porque la verdad es que el parate de rodajes, de los cines, del instituto (INCAA), de las provincias y el país en general va a repercutir muy muy fuerte en la industria. Probablemente tengamos un año por delante en el que nos va a costar sobrevivir y vamos a tener que ver cómo salimos de esta. Es el camino sinuoso que nos toca.

La sombra del gallo se estrenó y a los pocos días comenzó la cuarentena ¿cómo vivís este momento?

Se iba a estrenar en octubre pero decidimos posponerla a marzo –viste cuando uno hace planes en la vida, pero después las circunstancias…– porque había algo de libertad en ese mes para poder estrenar y había muchas películas juntas a fin de año. Está tan complejo el esquema de distribución y exhibición que elegimos el mes pensando en que se podía colar en la agenda de género, y de hecho fue lo que sucedió la primer semana, la posterior al estreno. Acompañamos un poco esa agenda, lo que había sucedido con Fátima Acevedo en Paraná justo el Día Internacional de la Mujer, dos días antes de la premier en Buenos Aires. Logramos estrenar en Buenos Aires y en Entre Ríos, se proyectó en 20 salas con un lanzamiento muy importante, por lo menos para nosotros. Y después pasó lo que ya sabemos. Estamos atravesando un momento tan extraño, tan raro. Por supuesto que tenemos intención de reestrenar en salas, si es que los cines se reabren este año en algún momento. Sabemos que la agenda se va a agolpar, que las que no se estrenaron se van a estrenar todas y obviamente no va a ser fácil. Vamos a pelear algún lugar para que haga su recorrido, pero hoy hay mucha incertidumbre en torno a eso. Por eso decidimos que debía estar en cine.ar, en streaming.

¿Qué repercusiones tuviste de los que la vieron?

Estoy muy contento con las repercusiones. Los críticos hacen su trabajo, yo hago el mío, siempre me han tratado con respeto. Lo más llamativo es que las críticas más agradecidas y elogiosas vinieron de periodistas mujeres, y eso nos llena de satisfacción, creo que más o menos bien las cosas hicimos en ese sentido. Pero también pienso que no hay nada más lindo que las respuestas del espectador en las salas: en la premier y en los estrenos en Concordia y Colón, las tres salas en las que pude estar, fueron hermosas. Salíamos del cine y veíamos a los grupos de amigos y parejas en los bares discutiendo la película y nos paraban y nos hacían preguntas. Todo eso se sintió mucho. Por suerte, en ese sentido, hay algo de catarsis que pudimos hacer, más allá de esta interrupción obligada. Ya teníamos compromisos en varias plazas del interior, ojalá podamos llegar a otras ciudades de Entre Ríos cuando se levante la restricción, cuando todo esto pase. Creo que es una película para ver en cine, tiene una propuesta desde la trama, desde sus tiempos, que me parece que funciona muy bien en salas; pero no quiero tampoco caer en el romanticismo de decir que sí o sí se tiene que ver en cine: si el camino hace que se tenga que ver vía streaming, que es lo que está pasando ahora, es hacia dónde vamos y está todo bien.