TEXTO PABLO RUSSO
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Jaime muere en un accidente. Muchos años después, su hija, la directora cordobesa Agustina Comedi, reconstruye su historia personal desde una lectura política. El silencio es un cuerpo que cae es la película resultante de esta búsqueda, organizada principalmente en base a las filmaciones caseras y a una serie de entrevistas a amigos, amigas y familiares de su padre. La militancia en Vanguardia Comunista y su bisexualidad son el punto de partida de un relato que abarca las tres últimas décadas del siglo XX, marcadas por la represión y la discriminación a la comunidad homosexual en nuestro país.
El documental se proyectará durante una semana en Paraná, desde este jueves a las 21 en el Cine Rex (Monte Caseros 266). La realizadora acompañará la primera función, que se concreta en el marco del VII Coloquio Internacional Interdisciplinario: Educación, Sexualidades y Relaciones de Género, del cual la Facultad de Ciencias de la Educación de la UNER será sede. Con preguntas y respuestas que van y vienen entre este litoral y Córdoba, Agustina Comedi dialoga con 170 Escalones sobre el proceso que la llevó a indagar en los secretos con los que creció.
¿Cuándo pensaste que sería buena idea hacer una reconstrucción de la vida de tu padre en una película?
Hay dos procesos diferentes. Una es el proceso personal, que empezó cuando yo tenía 18 años y me enteré que mi viejo había estado en pareja con un hombre. Ahí vino una indagación personal. Más adelante, cuando empecé a militar, a leer y entender que esa historia tenía como una especie de tejido político que la rodeaba, empecé a sentir que había un correlato poético y político. Ahí me dieron ganas de hacer algo. Además, me resonaba mucho que cuando contaba esta historia pasaban cosas en la persona que escuchaba, sentía que había como una especie de fuerza, pero no estaba segura de que fuera una película. Yo estudié letras y vengo de la escritura, soy guionista; podía ser un libro o un guion de una ficción. Después aparecieron los VHS y a mí me gusta mucho el documental, entonces, con todo el miedo que implicaba asumir que esa era una historia personal que hacía explícitamente pública desde la subjetividad, con esos materiales me pareció lo más apropiado un documental. Había una potencia en asumir eso que se dice desde la primera persona, desde el yo, desde una historia de un padre contada desde una hija. Sentí que estaba bien hacerlo así.
¿Las filmaciones siempre estuvieron a tu alcance o las descubriste después?
Las cintas siempre estuvieron y yo supe que estaba ahí, y decidí verlas indagando un poco y desde este contexto de querer hacer una obra. Miré el VHS como modo de investigación, ahí me encontré con esas imágenes y decidí que era un documental. Tendría 23, 24 años; ahora tengo 31.
Llevó su tiempo…
El proceso empezó por esa época de una forma más laxa. Nació un hijo por ese entonces y fueron tiempos menos rigurosos. La etapa más contundente de trabajo específico de buscar fondos de desarrollo y demás fueron desde hace unos cinco años (se estrenó hace uno). Tuvo unos siete u ocho meses de posproducción interrumpida por falta de fondos o porque salían las cuotas de los créditos del INCAA de a poco, montábamos algunas semanas, parábamos y volvíamos a los dos meses. Cuatro años de desarrollo y de rodaje.
¿Qué obras o directores tenías como referencia?
Tarnation (de Jonathan Caouette, 2003), y como cineastas: Agnes Varda y Chris Marker.
¿Por qué la decisión de que tu mamá no tuviera protagonismo?
No aparece porque decidió no aparecer, no hay mucha más explicación que esa. Fue un proceso largo, conversado, eligió que no se le hiciera una entrevista en la película y así fue.
¿Te costó la búsqueda de amigos o te abrieron las puertas? ¿Por qué decidiste ampliar el material de archivo con entrevistas?
En el material de archivo había una claridad de que iba a formar parte de la peli que tenía que ver con esta construcción de familia heteronormada en el enclave de los noventa y el menemismo. Me interesaba revisar ahí. Después, sobre las entrevistas a sus amigos, yo tenía un acceso por mi vínculo afectivo a ellos y ellas y me parecía interesante que aparecieran cuerpos viejos, que dentro del mundo sexual contemporáneo es lo menos visible, porque a ellos se les complica la visibilidad todavía hoy y porque no es el cuerpo deseable. Hoy lo gay es lo fagocitable por el sistema capitalista neoliberal, hay algo de los cuerpos viejos homosexuales que ponía muy en evidencia que fue otra generación con otro tipo de tensiones, muy violentada y castigada. Al mostrar esos cuerpos -e incluso no mostrarlos, porque hay entrevistas en los que no aparecen en cuerpo presente- , hay algo de todo eso, de la dificultad para exponerse que para mi cuenta la violencia que los atravesó.
¿Qué reflexión hacés respecto al cruce de las memorias individuales con la memoria colectiva?
Una historia personal o familiar está siempre atravesada por un montón de decisiones políticas, de coyunturas históricas. La vida de mi viejo no es la película, es mucho más vasta, compleja, contradictoria; pero hay una narrativa que apunta a que se lean determinadas cosas y eso sí está pensado en una clave historia. La selección, la decisión de poner ciertos hitos en determinados puntos de la narración, tiene que ver con que la lectura se haga desde ese lugar. Frente a la proliferación de relatos personales y documentales en primera persona y el uso de las redes sociales estamos super pregnados de esta cosa de contar desde el yo más plenamente. Creo que hay una potencia ahí, al mismo tiempo que un riesgo muy fuerte que se confunden. Esto de que lo personal es político, sí, siempre, pero al mismo tiempo hay una despotenciación de eso porque la sobre exposición de lo personal también complica la posibilidad de hacer lecturas más profundas, corrosivas. Como mera exposición, lo personal me parece riesgoso.
A raíz de las preguntas que me hacían al final de las funciones y en la prensa, empecé a pensar que hay una tensión particular sobre lo personal y una dificultad grande de leer en clave política. Creo que es porque estamos súper habituados a la historia de Instagram, hay un deseo muy profundo de inmiscuirse en la vida de los demás sin mucha más voluntad y objetivo que ese. Por ahí es un poco por el aislamiento, casi que nuestra conexión con el otro y la otra es esta cosa que decide mostrar de su vida privada a través de las redes sociales. Entonces, el primer abordaje de la peli suele ser ese, lo cual es preocupante como fenómeno contemporáneo.
¿Con qué reacciones te encontraste acompañando la película?
Las reacciones en sala son muy distintas. A la gente más grande, de la generación de mi viejo, le pasan muchas cosas con esto de hacer visible algo tan privado, como de releer estas historias personales en una clave política y terminar de entender como colectivo que no fue algo que les pasó solamente a ellos, sino a todos. Hay mucho ejercicio de memoria en la argentina en materia de derechos humanos y muchas conquistas en relación a temas de disidencia sexual, etc., pero no hay tantas líneas de lectura acerca de la disidencia en clave histórica. Entonces, si pasan cosas después de las funciones. Hay algo de preguntas, necesidad de quedarse y entender. Hay gente que se sorprende o enoja también, porque se hace público algo privado. Para los de mi generación, en cambio, creo que hay una cosa de fácil acceso de la peli, que está muy en sintonía con otras movidas que se están haciendo, fenómenos militantes o que vienen del arte. No rompe tanto con nada, es un discurso muy contemporáneo en ese sentido.
¿Por dónde sigue tu búsqueda?
Tengo otro proyecto documental, Escuela de putas, lo estoy filmando con las chicas de la Asociación de Mujeres Meretrices de la Argentinas (AMMAR). Está en una fase muy incipiente. A un año del estreno de El silencio es un cuerpo que cae ya va siendo hora de soltarla.
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