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TEXTO ALICIA NAPUT
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Soy un ojo. Yo, la cámara, les muestro un mundo que solo yo puedo ver. Me libero de hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento, coordino todos los puntos del universo. Mi camino lleva a la creación de una percepción fresca del mundo.[1]
Dziga Vertov nos convoca y nos provoca, en nombre de ese ojo ortopédico absolutamente móvil y liberador, a ser partícipes de la creación de la sensibilidad que la revolución en ciernes precisa; corren los años veinte en la URSS. Dionisio Kaufman, autodenominado Dziga Vertov,[2] mientras se proclamaba futurista en 1916 —había escrito poemas, ensayos y fundando el laboratorio del oído en San Petersburgo— proyecta la organización de equipos de experimentación, los kinoks, cuyo objetivo será captar/percibir lo real, ese mundo que se transforma ante los ojos desnudos de sus contemporáneos, incapaces de percibir ese dinamismo, de penetrarlo; en pos de ello, la percepción y el pensamiento sensible precisan ser revolucionados.
El creador del cine-ojo concibe y realiza El hombre de la cámara (1929) con un equipo del que forman parte su hermano Mikhail Kaufman y su compañera y montajista, Svilova. Desde la experiencia del Kino Nedelia (noticiarios cine-semana), en 1918, Vertov concentra su ferviente actividad artística en la creación de un cine para esa revolución, a la altura de los desafíos culturales de la emergencia de un hombre nuevo. Esa tarea se desdobla y multiplica en distintos planos: la creación de films documentales junto a la invención del laboratorio de experimentación cinematográfica (forma de organización para la creación/aprendizaje colectivos), y la escritura de manifiestos, diarios y ensayos que discuten e impugnan las tradiciones narrativas y formales del arte burgués y piensan las formas específicas del lenguaje cinematográfico.
En «El film cine ojo» reflexiona y sentencia: «Es el primer intento hecho en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, de decorados, de realizadores, sin utilizar estudios, ni trajes […]. El film presente constituye el asalto que las cámaras plantean a la realidad y prepara el tema del trabajo creador sobre el fondo de las contradicciones de clase y de la vida cotidiana». Partiendo del material para llegar a la obra cinematográfica, los kinoks no consideran justo iniciar el trabajo presentando lo que suele llamarse guión […] Y sobre la singularidad de los noticiarios kinoks, producidos unos años antes del film que nos ocupa, sostiene con singular entusiasmo y vena poética: «son vertiginosas panorámicas de acontecimientos visuales descifrados por la cámara, trozos de auténtica energía, reunidos en los intervalos en una suma acumuladora […]. Todo reside en tal o cual yuxtaposición de situaciones visuales, todo reside en los intervalos. La extraordinaria flexibilidad del montaje permite introducir en el cine-estudio todos los motivos políticos, económicos y demás […] el cine ya no necesita los dramas psicológicos o policíacos […]. Los nuevos noticiarios [3] entran decididamente en el vértigo de la vida: 1) el cine ojo que niega la representación visual del mundo dada por el ojo humano y se propone su propio “yo veo”; 2) el kinok —montador que por primera vez organiza los minutos de la estructura de la vida de esta manera».
En 1929, El hombre de la cámara encarna y desborda esas convicciones acerca del cine: es film, manifiesto visual, proyecto político-pedagógico y sublime despliegue de un pensamiento del cine como medio capaz de poetizar y revelar el dinamismo de lo real, figurándose a sí mismo para develar su naturaleza y posibilidades. Un film que produce films, diría Vertov en los años cincuenta, un film sobre el cine-lenguaje, un film que eleva al cine a lengua internacional.[4] Exploración del movimiento de las cosas y pensamiento cinematográfico del propio dispositivo, experimento de la potencia expresiva, epistémica y estético política del cine: el ojo ortopédico produce una visión fresca del mundo que revela su inagotabilidad y transforma la mirada, mientras dispone la imaginación del porvenir.[5]
¿Pero cuál es la llave maestra para penetrar, exhibir e imaginar el movimiento de las cosas de mundo? El hombre de la cámara nos participa, como un inmenso ensayo poético (a través de bloques de movimiento-duración) del experimento técnico del montaje cinematográfico (según Vertov): la organización de intervalos de movimiento (pasos de un movimiento a otro), singular yuxtaposición rítmica conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. Son los intervalos los que conducen el material hacia el desenlace cinético. El montaje de intervalos, de los pasos de un movimiento a otro, se organiza en frases en las que pueden distinguirse un ascenso, un clímax y una caída del movimiento; la obra está hecha de frases, como la frase está constituida por intervalos de movimiento. Los movimientos de la sala de cine, el proyector que comienza a rodar, la quietud de las cuidad desierta, los cuerpos durmientes y el hombre de la cámara saliendo a registrar/montar la vida tal cual es. Nos sumergimos en la aceleración creciente de la vida cotidiana, desde todos los puntos de vista y con todas las posibilidades de la puesta en cuadro. El film pone en forma el caos de la simultaneidad, la vertiginosidad de lo real, montando intervalos de movimientos en una deriva que contraría cualquier expectativa de narratividad causal. En la mesa de montaje Svilova nos participa del movimiento de revisar los fotogramas buscando allí el ritmo interior de las cosas, de los cuerpos, de los rostros, para producir intervalos de movimiento, la renovada percepción del mundo.
Así, la obra más potente del cine-ojo conquistaba y exhibía el maravilloso hallazgo de la cinematograficidad, el cine podía (y debía) prescindir de los argumentos que se sobrepusieran a la vida en su infinita diversidad, riqueza y dinamismo. La observación desde todos los puntos de vista, velocidades y distancias que la cámara hacia posible y el montaje ininterrumpido —desde la primera observación hasta el film definitivo— ofrecían las claves poéticas de los films y emancipaban definitivamente al cine de las artes burguesas.
Justamente esa potencia de experimentación poética, esa osadía y ese interés auténtico en la exploración de lo real, que volvían impredecibles e incontrolables los proyectos de los kinoks por parte de la burocracia estalinista, constituyen la materia viva contemporánea —memoria de la sed— del gigantesco experimento revolucionario de Vertov y el cine-ojo. Volver a ver El hombre de la cámara es la oportunidad de experimentar su potencia intempestiva, entusiasmarse con la búsqueda de ese otro lenguaje para aquel otro mundo, el que se deseaba en aquel pasado, entre la furia, la irreverencia y la incontenible voluntad de inventar. Es también la provocación, el convite a volver experimentar un pensamiento sensible del cine, desde el cine, que se haga parte de una educación de la sensibilidad lanzada a cuestionar lo real, a renombrar, refigurar y reinventar el mundo compartido.
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Cartel para El hombre de la cámara,
de Dziga Vertov (1929)
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[1] A partir de aquí todas citas forman parte del libro Memorias de un cineasta bolchevique, de Dziga Vertov, Colección Maldoror, Editorial Labor, Barcelona, 1974.
[2] Dziga deriva de una palabra ucraniana que significa ‘trompo’, alusivamente, rueda que gira incesantemente, movimiento continuo. Vertov procede del verbo ruso vertet, que significa ‘girar, arremolinarse’.
[3] Vertov realizaba con su equipo también radio noticiarios, «tengo la audacia de colarle (al trabajo de los organizadores de la vida visible), la oreja mecánica omnipresente y su pabellón, el radio teléfono».
[4] «Nos parecía que matábamos dos pájaros de un tiro: elevábamos el cine-alfabeto al nivel de un lenguaje internacional y mostrábamos a un hombre, a un hombre corriente, no en pequeñas apariciones sino manteniéndole en la pantalla durante toda la duración del film. No filmábamos ni Jannings, ni Chaplin, sino a nuestro operador Mikhail Kaufman.» (p. 290)
[5] «El cine es igualmente el arte de imaginar los movimientos de las cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia es la encarnación del sueño del inventor, sea sabio, artista, ingeniero u obrero; gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en la vida.» (p. 156)
Nota: El hombre de la cámara se proyecta el miércoles 11 de octubre, a las 20.30, en el Casal de Catalunya (Nogoyá 123, Paraná), en la función retro de Cine Club Musidora.
