TEXTO FRANCO GIORDA
FOTOGRAFÍAS VICTORIA RUIZ DÍAZ y FRANCO GIORDA
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Laura Gutierrez demuestra un compromiso notable con lo que hace. Al expresarse da cuenta de una apropiación auténtica de los problemas de los que se ocupa como investigadora enfocada en el arte y el feminismo. Habla con solvencia sobre temas complejos y polémicos. Su discurso habilita una rápida comprensión de lo que quiere decir. Su actitud comunicativa es parte de la rigurosidad con la que se aboca al diálogo.
En 2008 se recibió de Licenciada en Comunicación Social por la UNER. «Con Gustavo Lambruschini laburaba el feminismo de Simone De Beauvoir, con Víctor Lenarduzzi, el arte contemporáneo y con Claudia Laudano, la teoría de género. Todo eso fue un mazazo», dijo en relación a su participación como estudiante en las cátedras de Teoría Política, Arte y Cultura de Masas y en el primer seminario que la investigadora de la Universidad Nacional de La Plata dio en Entre Ríos.
Luego de su título de grado, Laura hizo una maestría en España e Italia y continúo con un doctorado y un posdoctorado en la Universidad de Buenos Aires. En la actualidad es investigadora del Conicet y reside en Mar del Plata. Recientemente encabezó, junto a Mariela Herrera, una jornada organizada por el colectivo Entre nosotras proponemos, que se llevó a cabo en la Casa de la Cultura de Paraná con el objetivo de reflexionar acerca de la práctica artística feminista.
¿Cómo fue el comienzo de tus investigaciones?
Fue muy difícil armar un panorama. No había traducciones. Ni el feminismo ni el arte feminista eran temas que estuvieran muy desarrollados. Parecía algo muy lejano. No había experiencias en Argentina o no se conocían tanto. Entonces, todo el rato estuve viendo lo que había sucedido en Estados Unidos y con eso hice la tesis y me recibí en Comunicación. Trabajé el cruce entre arte y política desde el feminismo. Hice una compilación de los 70 para acá. A partir de ahí fue un puntapié que no tuvo retorno para mí.
¿Cómo siguió el proceso?
Me presenté a una beca para hacer estudios de género en España e Italia. No había maestría en estudios de género; ningún doctorado tenía asignaturas siquiera. Esto cambió radicalmente en los últimos cinco años. A partir del 2013 o 2014 empieza a haber asignaturas más estables en las universidades, posgrados y postítulos. La ideafue irme para poder formarme. Ahí pude hacer un laburo mucho más específico de estos cruces de arte y feminismo.
¿En qué consistieron tus estudios y en cuáles universidades estuviste?
Era una maestría. Estuve un año en la Universidad de Granada, en el sur de España, y un año en Bolonia, Italia. Ahí hubo bastante despelote. En ese momento estaban en huelga porque se hizo una reforma espantosa de los planes de estudio. Tuvimos dos meses de clases, pero estábamos en Italia; lo cual no es menor para pensar el arte. El laburo consistió en tratar de pensar qué había pasado con el arte, la política y el feminismo en América Latina. Esto casi no lo había tocado en mi tesis de licenciatura. Ahí articulé una discusión histórica de los feminismos como movimiento social en Argentina previa a la dictadura y posterior a la dictadura. En los 80 vuelven muchas mujeres militantes de los partidos de izquierda que se habían exiliado y empiezan a armar pequeños espacios de encuentro que se transforman también en espacios de expresión artística. Argentina tiene mucha tradición en el estudio de lo que se denominó el arte político, o sea, todo lo que es el «Tucumán arde» en el 60 para acá. Hay mucha tradición en pensar cómo los movimientos artísticos se fusionaron con lo que podríamos decir el espacio público de la política.
¿Cómo funciona ese arte político feminista?
Vos pensá que uno de los primeros grupos que se denomina así mismo como artístico feminista surge en 2003 que es Mujeres públicas. Hasta ese momento nadie quería decirse feminista en el mundo del arte. Siempre estuvo la idea de que si te decías artista feminista te iban a encasillar en el lugar de mujer artista. Esto también cambió radicalmente en los últimos años.
¿Hay, entonces, un arte de mujeres y un arte feminista?
Esa es una gran discusión. Ese es el debate histórico de lo que podríamos enunciar como «arte feminista». Parece una tontería, pero a mí misma me pasó en mi proceso que empecé llamando a este tipo de prácticas «arte feminista», después lo cambié por «prácticas artísticas feministas» y ahora digo «los cruces entre arte y feminismo». Son pequeñas denominaciones, pero te dan una apertura distinta en relación a lo que pasó en ese proceso. Es decir, esa idea del arte feminista de los 70 tiene tres ramas que también se pueden pensar con respecto al movimiento social. Surge con la idea de pensar por qué no había grandes mujeres artistas. Linda Nochlin sostenía que la educación diferencial entre mujeres y varones hace que nunca hayamos accedido a lugares de formación ni de exposición. Entonces, lo que había que hacer era que las mujeres ingresen al canon de reconocimiento artístico. Muy rápidamente, empiezan las discusiones de si lo que queremos es que nos reconozcan como genias artistas o si lo que queremos es desestructurar el campo del arte. ¿Son estos los criterios de genialidad artística o de institución artística que queremos valorizar? Muchos van a decir que no. No solo las mujeres sino también Fluxus. Toda la discusión del arte contemporáneo de los 60 tiene que ver con poner en cuestión la institución «arte». Si bien las mujeres estaban en algunos movimientos, al tener vedado los espacios de las grandes artes lo que hacen es experimentar con otros materiales y otros modos de expresión y de convocatoria. Entonces, trabajan sobre la performance, el textil, la cerámica; o sea, los pequeños materiales de la escultura, no el bronce, no el mármol. Ahí se empieza a armar un nudo problemático donde también hay mucha recuperación de la idea de lo femenino, de la mujer asociada a la naturaleza, asociada a la tierra. Esa cosa problemática que excede al mundo del arte y que también es del movimiento feminista, es decir, la discusión del sexo/género que trae aparejado el esencialismo del lugar de las mujeres. Se asocian ciertos materiales a las experiencias históricas de las mujeres. A su vez, surge, en paralelo, una tercera corriente. Así como el movimiento feminista está discutiendo cuál es el sujeto mujer. Las mujeres blancas de clase media estadounidense, las mujeres negras o las lesbianas discuten cómo entendemos esa categoría de mujer. En el mundo del arte pasó exactamente lo mismo; sumándole el tipo de materiales con el que se trabaja. De hecho, por eso es muy fuerte el textil y en América Latina eso cobra un lugar específico. Sobre todo con los pueblos originarios. La institución del arte entendió eso como artesanía y no como arte. Esta última discusión, que es la que más me interesa, viene sobre todo de las historiadoras marxistas de Inglaterra; entre ellas, Griselda Pollock. Ella escribe mucho sobre la idea de diferenciar el canon. Es decir, lo que hay que transformar es el modo en que pensamos tanto el arte como las prácticas artísticas. No solamente en el lugar del reconocimiento, sino que el mundo del arte se pueda transformar y entender de otra manera. Labura con la idea de intervención artística feminista que, justamente, lo que hace es correr el lugar de la práctica artística. La intervención es lo que, sobre todo en Argentina, se toma para actuar en la calle o en el espacio público. Es una puesta del cuerpo, en el vivo y el directo.
¿Con qué te encontraste cuando te enfocaste en Argentina?
Con poco. Empiezo el doctorado en la UBA en 2013, es decir, que esto seguía sin ser un campo de estudio ni debate. Lo que hay es que nadie quiere llamarse artista feminista históricamente. Sin embargo, sí hay colectivos de artistas a partir de la vuelta de la democracia que empiezan a unirse y a intervenir a partir de distintos materiales o de unirse como mujeres y de ver qué pasa con ellas en las exposiciones. No se dicen feministas, pero podrían leerse en clave feminista. Para mí eso es interesante, o sea, ¿qué te hace ser una artista feminista? Esa es la gran pregunta ¿ser militante feminista? No quiere decir que eso no suceda en los espacios militantes y está perfecto, pero también podés poner en discusión el sexo/género, los materiales históricos asociados a mujeres, varones y todo lo que venimos hablando sin necesidad de enunciarte como feminista. Si nos quedamos con los que se dicen feministas hasta el 2015 solo hay tres grupos en la historia argentina.
¿Cuáles son esos grupos?
Está Mujeres públicas, Fugitivas del desierto que son del 2000 y después muestras, no ya personas, que se denominan feministas. En la década del 80 hay dos grandes muestras que son Mitóminas 1 y 2 donde se juntan mujeres con esta lógica de hacer una muestra feminista. Después, en el 92 o 93 también se juntan las mujeres del Centro Cultural Rojas. De hecho, se llama Juego de Damas. Ahí empezamos la discusión. Lo que fue la movida en el Parakultural con Batato Barea, las Gambas al Ajillo, (Alejandro) Urdapilleta, (Humberto) Tortonese en los 80 y el Rojas con (Marcelo) Pombo, Feliciano (Centurión). Nadie los lee en clave feminista y para mí eso es un gran problema. Es el problema de qué es lo que entendemos por feminista y si solo entendemos a las mujeres y sus prácticas. De hecho, podemos pensar que hay mujeres que no necesariamente son feministas. De este modo se pierde de estudiar todo lo que hicieron a nivel sexo genérico y tanto el Rojas como el Parakultural fueron unas plataformas de experimentación artística impresionantes que pusieron en discusión dentro del arte contemporáneo argentino qué es el arte light y qué es el arte comprometido. En los 90 acusan a este grupo del Rojas de ser lights. Además, el light era por maricones. Si miramos desde el sexo/género ese arte es más comprometido que el arte político al que le importaba tres cuernos cualquier cosa que tuviera que ver con la heterosexualidad obligatoria, con el feminismo, el género. Entonces, a mí me gusta la categoría de «intervención feminista» porque te permite correrlo de la esencia del cuerpo. Te permite historizar de una manera no lineal.
¿Cómo se interviene ahora la calle?
Hay muchas más intervenciones, está mucho más graffiteado, hay muchas más performances. Me parece que eso sucedió por la urgencia de salir a decir algo porque el lenguaje de la política tradicional no lo estaba diciendo. Por algo la misma manifestación en contra de la violencia de género puede encauzar a la derecha y a la izquierda. Con el aborto es otra cosa. Con el 8 de marzo es otra cosa, pero el Ni una menos articuló un lenguaje común que nadie pensó que en algún momento podía ser común. En las primeras manifestaciones tenías a las propias iglesias dando vueltas. Es una articulación política muy extraña donde el feminismo no era exactamente lo que se estaba discutiendo sino la violencia sobre el cuerpo de las mujeres y eso es distinto. Por eso, después se rompe en mil pedazos. Ahí también hay un corrimiento mucho más fuerte sobre lo que podemos entender por intervención artística. La mayoría de las personas que yo venía analizando son del campo artístico, pero les interesaba pensarse en el campo de la política, en manifestaciones. Acá el lenguaje de cierta intervención artística se socializa. De hecho, ya nadie discute que el lenguaje estético tiene que estar en una marcha. Eso durante los 90 y el 2000 no le parecía bien a todo el mundo. Ni la izquierda tradicional ni los sindicatos se iban a plegar demasiado a las performances artísticas callejeras. Ahora nadie discutiría que ese es el lenguaje que hay que hablar. Ese estar todo el tiempo en la calle tiene cosas muy buenas y una uniformidad de modos de hacerse que es más complicada porque siento que ya nos resuena demasiado en la cabeza. Una de las lógicas más fuerte que tenía la intervención artística en el espacio público era sacarte mínimamente, durante un segundo, de lo esperable en la calle. Me parece que ahora eso no lo estamos pudiendo lograr. En general, se junta un grupo, lo hace y no se sigue laburando. Está muy bien porque algo va sedimentando, pero es otra lógica. Por eso hay que pensarlo de otra manera. No puede ser pensado en la misma tradición del arte político o político feminista. Por más que las pibas se enuncien como artistas feministas. De hecho, no es menor que por primera vez muchas de las artistas de los noventa estén haciendo retrospectivas convocadas como mujeres que es de lo que querían huir en los 90. El tiempo y el reconocimiento social cambió completamente.
¿Cómo definirías la metodología de investigación feminista?
Es uno de los problemas que tenemos quienes investigamos las cuestiones de género o la disidencia sexual. Te permite tomar aspectos que puedan venir de la teoría política feminista, de la metodología más dura de la sociología, de la historia. Lo que básicamente llamaríamos una interdisciplina posicionada políticamente en los feminismos o en las disidencias sexuales puestas al servicio de pensar ese objeto de estudio. Para quienes venimos de comunicación este tipo de metodología es lo que hemos hecho siempre. Eso, para mí, es súper importante. Somos como un páramo extraño. No tenemos un objeto de estudio definido que vamos a ir metodológicamente a desarrollar de tal o cual manera.
¿Cómo te llevás con el lenguaje inclusivo?
Depende dónde estoy. En general, cuando doy clases trato de enunciar la «e» al inicio y después me sale mucho hablar en femenino. Esto, en su momento, fue una estrategia política de pensar a las mujeres en la historia del lenguaje. A mí me da miedo cuando eso solo queda como corrección política. De hecho, esto es una discusión que tenemos con amigos trans y travestis que sostienen no querer se enunciados con la «e», quieren que los enuncien con la «a» o con la «o». A veces, está bien preguntarles a los compañeros no binarios cómo quieren ser referidos. Me parece que está bueno porque, nos guste o no, genera la sensación de que, por lo menos, tenés que mirar de otra manera. En la tesis, por ejemplo, fue un problema. La enunciación de la primera persona es algo fundamental para el feminismo. Es decir, poner la experiencia al servicio de la investigación y el lenguaje inclusivo es un problema. El mayor logro del lenguaje inclusivo es ser consciente que hay un problema. Ha sedimentado una conciencia para mirar de otra manera. Lo que sí me preocupa es que no necesariamente nos hace más inclusivos.
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