TEXTO Y FOTOGRAFÍAS PABLO RUSSO Y FRANCO GIORDA*
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Leonardo González repasa, tarareando, la letra de «Alba sin fin», de Marta Petrich. Sigue las palabras sobre el papel con la punta del lápiz y, cada tanto, se detiene para escribir alguna nota musical. El silencio de su estudio de grabación, en un corazón de manzana frente a la Plaza España de Paraná, resulta ideal para la entrevista en la que comparte su proceso creativo y que resultó registrada en el cortometraje Plasmar el juego (Russo – Giorda, 2019)
Leo González nació en Victoria, en 1963. Estudió en la Escuela de Música de Paraná y en el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral. Concretó actuaciones con numerosas formaciones de destacados músicos, como el grupo El Molino (con quienes grabó «Un soplo secreto de la piel», para el sello Melopea, en 1989). A lo largo de su carrera, dirigió diversas agrupaciones corales, materia en la que también se desempeña como docente. Aquí, González cuenta algunas cosas que quedaron fuera de la edición audiovisual.
¿Por qué contar la cocina de una canción?
Creo que está bueno que cada compositor haga esto de compartir su experiencia de cómo arma su lenguaje musical. Está bueno como referencia para alguien que empieza a hacer canciones. No para que se tome como referencia a seguir, sino como punto de partida. Creo que puede ser útil por ese lado.
¿Cómo es el primer paso al momento de ponerse a componer?
No siempre responde a un momento de inspiración, así como se conoce comúnmente. Por ahí a uno se le ocurre algo en un momento que nada que ver y, por el contexto en el que está, no lo puede llevar a sonido. Quizás más tarde lo intentás plasmar y te acordás de algunas cosas sí y de otras no. En mi caso, no responde a una gran inspiración o momento espiritual. La musicalización de una letra es una fase de la composición. También está la que es netamente instrumental.
¿Cómo es ponerle música a una letra?
Bueno, en mi caso no he trabajado con muchos poetas, dos o tres nada más, y más que nada con Marta Petrich. Ella, cada tanto, me acerca cosas que le resuenan, que pueden ser canciones, porque no todo lo que escribe puede ser canción. Además, ella es música y sabe lo que puede rendir más en ese sentido. También me tiene que resonar a mí.
¿Cómo es el proceso una vez que te llega una poesía?
Una vez que resueno con una de las poesías me empiezo a amigar, a escucharla, a sentir la música que ella tiene, y dejo que se procese un poco solo, hasta que me surge algo y voy a plasmarlo. Quizás es un pasaje y nada más, y queda otro tiempo ahí. Es sin apuro, digamos. No vivo de componer canciones, no tengo apremio. También hay identificación de unidades y forma en la poesía. Después, escuchar las imágenes; en la poesía de Marta se trata mucho de eso, de imágenes más que de cosas de sintaxis acabadas, entonces hay que escuchar mucho cómo resuenan esas imágenes.
¿Cómo es el proceso de escritura de esa música, el primer manuscrito?
Sobre la poesía misma tomo un lápiz porque se me ocurre, por ejemplo, un ritmo para un verso. Una frase que dice “háblame de mi piel y crece en mí”; me imagino un ritmo para eso e incluso un dibujo melódico -aunque no sea ya la melodía-, la cadencia de la voz, cuando sube, cuando baja, cuando el sonido es más largo o más corto. Va variando; por ahí se me ocurre una cosa y después la cambio. Es lo primero que escribo con goma y lápiz al lado de cada verso, una vez que eso está más o menos bocetado, así como los espacios entre unidades. Cuando uno lee una letra está todo seguido, pero también está lo que se llama, en música, el interludio; que es una parte musical entre dos cantadas, que permite un respiro intelectual para el que está escuchando una letra. Se expuso una idea y dejo que la asimile, uso una música para que el oyente la asimile; y tengo que ver qué música uso para eso también y para que después retome una idea que puede ser similar o contrastante con la anterior. Hay que manejar las recurrencias y variaciones, no tienen que exagerarse para ningún lado para que la percepción no se disperse o aburra hay que mantener la atención sin que produzca tensión, excepto que lo que queramos es que produzca tensión.
¿Ese primer manuscrito vos lo seguís revisando o una vez que lo tenés te ponés a maquetarlo?
Mientras lo voy pasando en limpio por ahí se me ocurre cambiarle algo. Igual, con la computadora, nada es definitivo: lo escribís y lo modificás. Ni siquiera cuando uno edita algo es definitivo, a veces en vivo lo hacés distinto de acuerdo a lo que estás sintiendo. Por eso está también el espacio del juego, porque todo esto es un juego. A pesar de que hay un proceso de plasmar, de fijar las ideas, queda siempre una parte que es más libre, y está dependiendo del sentir del momento y del contexto en el que se ejecuta la canción.
¿Cómo es esa segunda parte?
A veces escribo el ritmo, porque es lo primero que me tira la lectura de la poesía; pero a veces también surge un dibujo melódico que es impreciso pero que te imaginás: si está en la zona alta de la montaña o la baja, si hay que hacer una pausa, si los sonidos son largos o cortos, si tiene que repetir algo que no está repetido en la poesía –por supuesto lo concensuás con el escritor–. Todo eso después va a parar al canto con el acompañamiento de guitarra, en mi caso, y quizás ahí después lo pasamos a la compu, a otro soporte.
¿Cómo es ese pasaje a la computadora?
Ahí es donde uso mucho mi entrenamiento musical. No me cuesta casi ni desgrabar cosas ni pasarlas a escritura, porque esa es mi espacialidad: el manejo del lenguaje. Como que no me distrae tanto porque lo hago rápido. Si uno se pasa mucho tiempo pasando en limpio percibe distinto lo mismo que se le ocurrió, y se puede dispersar u olvidar una idea en ese proceso y no termina reflejando lo que quería. Si yo me imaginé una melodía, la toco enseguida, se escribe y ya está. Obviamente se corrige, pero no hay un proceso largo.
Queda plasmado como una partitura…
Si, primero trabajo con una partitura base que sería lo que encontrás en un cancionero con la melodía, el cifrado armónico y, a lo sumo, los interludios. Sin pensar en el arreglo. Sí me imagino una instrumentación densa o, incluso, el estilo: al principio no pienso en el estilo, en hacer algo que sea un rocanrol o un rasguido doble de movida (salvo que me lo pidan, que sea una cosa por encargo).
Después de la maqueta y partitura ¿Cómo sigue?
Y… se lo tengo que mostrar a la poeta, porque en este caso es un proceso que hacemos entre los dos. Y como ella maneja el lenguaje musical hay un intercambio que está muy bueno, se va enriqueciendo la creación y entra más en el horno. Generalmente, nos entendemos bien, porque también se trata de eso: si uno con un artista le cuesta mucho ese ida y vuelta es como que mejor pensar en otro artista, por decirlo de alguna manera. Tiene que ser fluido, y también saber cómo decirle al otro las cosas para que produzca el resultado que uno imagina.
En ese proceso ¿Se piensa en un escucha, un destinatario; o es algo que se hace para uno?
Me parece que hay de las dos cosas: es algo que uno hace para uno pero también a medida que la producción va tomando forma lo vas escuchando interiormente hacia un auditorio u oyente. El perfil de ese oyente puede ser de cualquier tipo, pero también uno se imagina eso sonando en un show en vivo con cierto volumen y un contexto o no; o en tu casa con el parlantecito de bluetooth, o con auriculares, o en vivo así como estamos acá. Por ahí uno quiere que una canción suene así de íntima, no amplificada.
Después viene la etapa de los arreglos. ¿Cómo se piensa la composición para cada instrumento?
A veces es algo que resuena a priori, mientras vas haciendo la maqueta te imaginás la instrumentación: si es una banda pop, una guitarra sola, un coro y orquesta; hay una gama de posibilidades. Pero el arreglo comienza cuando estamos ambos convencidos de que se redondeó y lo que queda por modificar es algo mínimo, entonces ahí sí se encara lo que sería el arreglo, que es justamente la escritura de los diferentes instrumentos donde un poco se tiene que desglosar. En la música hay un aspecto vertical que tiene que ver con las alturas de los sonidos y un aspecto horizontal que tiene que ver con el tiempo, esos dos ejes configuran lo que se llama “textura”, que es justamente el tejido entre las alturas y las duraciones. Eso ya es configurar el arreglo como uno se lo imagina. Porque en la maqueta, cuando escribís nada más la melodía y el cifrado armónico ahí no estás diciendo cómo, qué notas tiene exactamente que tocar cada instrumento. En el arreglo tenés que distribuir, suponte si es un acorde con cuatro notas tres notas las puede tocar la guitarra y una el bajo, o pueden duplicar o puede quedar vacío sin armonía, porque uno resulta que expuso una idea y ya quedó en la memoria del oyente y cuando la repite puede sustraer algo que el oyente va a rellenar en un proceso gestáltico.
Una vez hecho los arreglos viene el diálogo con los músicos…
Esa es la parte más difícil. Quizás antes de convocar músicos uno intenta tener cierto repertorio, no una canción. Pensar en un álbum o algo que signifique más que una canción para un músico. Es movida ponerse a aprender una sola canción, grabarla y tocarla en vivo. Se espera tener un paquete de cosas para pensar en alguien. Y una cosa es pensar en alguien y otra es que ese alguien pueda, le guste la idea, quiera y se pueda llevar a cabo. Entonces el arreglo, la composición, tiene que tener cierta versatilidad como para que no sea que lo toque equis persona. Tiene que tener flexibilidad, pero no tan amplia. Uno piensa en un perfil de músico, va presentando la idea, mate de por medio, se escuchan las maquetas para percibir la idea global de la canción y ver qué pasa con el músico: si le interesa, si lo puede hacer. Uno puede imaginarse que una persona es capaz y por ahí no puede hacer una improvisación con esos acordes. Por ahí se puede modificar la canción de acuerdo a lo que el músico propone, porque sigue la interacción.
Una vez convocados los músicos y reunidos con los instrumentos para ensayar, grabar o presentarse en vivo, ¿Qué pasa con la canción en ese momento?
Cuando el músico manifiesta su interés entonces hay partituras. Eso viene primero, como un estudio previo del músico, de su parte. Después nos juntamos a probarla, que puede ser individualmente y, luego, recién pensar en el ensamble. A partir de ahí también hay un proceso de reacomodamiento, porque por ahí en la maqueta uno usa determinados instrumentos, sean virtuales o reales, que tienen un sonido equis y después viene el músico que tiene su instrumento y su sonido. Puede que sea diferente, mejor que el que uno está proponiendo. Entonces es un punto de partida, a pesar de todo el proceso de elaboración previa, sigue siendo un punto de partida con cosas que se pueden modificar o mejorar. Todo eso es lo que surge ya en el ensayo, porque también hay esto de juego de ver cómo va sonando. Surgen las preguntas, puede ser mejor así o asá, por ahí nos podemos poner de acuerdo, o no.
¿Cuál es el momento más difícil del proceso?
Como lento es todo el primer proceso. Está esto de que a uno se le ocurre una idea, la plasma, la deja en remojo, reposando para ver cómo suena después sin el condicionamiento de ese contexto. Eso es lento, pero no difícil. Complicado puede ser a la hora de los músicos: todos estamos con muchas cosas y concertar un horario y permitirse un sentir de grupo para poder expresarse cada uno con lo que sabe hacer suele ser como lo más difícil.
Este primer momento que tarda más, ¿Cuánto tarda?
Indefinido, hay letras que están ahí hace diez años e incluso te olvidás y se rescatan después. A veces surgen ideas en una semana y ya se armó la maqueta. Es muy variable.
¿Tenés una rutina de trabajo?
No, no tengo una rutina. Cuando empiezo a hacer un arreglo conviene zambullirse y avanzarlo. Todo el proceso previo de maquetación, no. Cuando lo puedo hacer, lo hago. Más cuando tengo un tiempo y durante ese tiempo veo si tengo el estado adecuado para darle el cuidado que se merece. Los mejores momentos y sensaciones se logran en la sintonía entre los músicos, que a veces se da y otras no y que depende de múltiples factores: climáticos, personales, sociales; de todo tipo. Y eso es lo maravilloso de esto: cuando se da y se puede plasmar, eso sirve, y no solo a uno.
¿Cuándo se da el momento para la improvisación?
Si la improvisación es un juego, como creo que es, en mi caso se da desde el primer momento porque componer es improvisar, es plasmar lo que uno improvisa y seguir modificándolo. Cuando ya está sonando en grupo, dejo espacios destinados a la improvisación a pesar de que estén como pautados en ciertos aspectos: de repente en un interludio vos haces la tuya y nosotros te acompañamos y va a ser lo que surja en ese ensayo. En la grabación va a ser otra cosa y en vivo será distinto. Y está bueno que así sea.
*Integrante del PID 3181 (FCEDU / UNER) “Escenas de la música urbana. Experiencias históricas y actuales del rock-pop en Paraná”
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