Un gurí en «El Eternauta»

mayo 22, 2025

TEXTO FRANCO GIORDA

Guillermo «Gurí» Saposnik nació en Paraná en 1974 y tempranamente se vinculó al cine. Primero, como espectador y luego se sintió atraído especialmente por los aspectos técnicos y artísticos de la fotografía. Realizó el taller de Imagen de la carrera de Comunicación Social de la UNER y estudió en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), en Buenos Aires. A esto le siguió una rica y extensa trayectoria de trabajo, asumiendo distintos roles vinculados al área de fotografía e iluminación de realizaciones como Relatos Salvajes, Zama, Familia sumergida, La odisea de los giles, Los dos papas, El reino, entre muchas otras. Una de las últimas actividades del paranaense es haber sido el responsable de la fotografía de segunda unidad de la serie El Eternatua, dirigida por Bruno Stagnaro y estrenada recientemente por Netflix.

Esta apretada síntesis tiene muchas estaciones intermedias. Trabajar en esta última producción de gran significancia y repercusión implicó un camino de décadas inmerso en producciones audiovisuales de diferente tipo.

Entre los primeros hitos en la trayectoria de Guillermo se cuenta haber trabajado, cuando aún vivía en la capital entrerriana, en Canal 11. Además del fogueo en cuestiones técnicas, ese ámbito fue propicio, por ejemplo, para vincularse con el cineasta Mauro Bedendo, quien, según cuenta Guillermo, lo ayudó a ampliar su mirada: «me empezó a pasar películas para que vea y me hablaba de directores. De alguna manera, algo se disparó en mí a través de las cosas que él me compartía. Fue el primer cinéfilo que conocí en mi vida. Él miraba, religiosamente, una película por día y a veces más. Fue espectacular porque, de repente, me encontré con un cine que no hubiese conocido de otra manera» dijo, rememorando sus inicios en el oficio.

La primera producción en la que Guillermo participó fue Ana y los otros de Celina Murga que se rodó en Paraná en 2002. «Yo estaba laburando en el canal y me enteré que iba a haber una película. Como soy técnico electrónico, tengo buena relación con los fierros y me interesa la luz, me pusieron de aprendiz eléctrico. Tuve mi primera relación con un set de filmación en ese momento. Era una peli chica en cuanto a cantidad de gente y recursos, pero en fílmico y con súper 16. Para mí fue crucial. De todos modos, no terminé de rodar la peli de Celina porque me avisaron que había entrado en la ENERC y tenía que preparar urgentemente mi viaje» narró.

A Buenos Aires llegó en plena vigencia del corralito y las cuasimonedas. No fue fácil, pero pudo estudiar e insertarse en el mundo audiovisual. En este ámbito, por su origen entrerriano, fue que se ganó el noble apelativo de «gurí». En cuanto al modo en que se fueron dando los trabajos contó: «Venía haciendo algunas changas de eléctrico [quien se encarga de la instalación del material de iluminación] y de grip [técnico encargado de la seguridad y el soporte de cámara e iluminación en un rodaje] hasta que en 2005 me salió la oportunidad de trabajar de gaffer [jefe técnico de iluminación responsable del diseño y la ejecución del plan de iluminación de la fotografía] porque me llamó el director de fotografía Ricardo de Angelis, a quién había conocido trabajando de eléctrico. Desde ese momento, me relacioné con la luz colaborando con los directores de fotografía» expresó a 170 Escalones.

En su recorrido como gaffer, el Gurí Saposnik trabajó en decenas de películas y series, como El otro hermano o El fin del amor. Sobre este oficio, dijo: «el rol de gaffer es técnico, pero a la vez conlleva algo artístico porque hay que poder realizar el concepto fotográfico que el fotógrafo está requiriendo para cada escena o situación. Siempre tuve mucho compromiso en ese sentido. De hecho, parte de haber tenido continuidad como gaffer creo es haber trabajado de esa forma, con mucho compromiso tanto con la logística técnica como con la logística fotográfica».

–Fuiste gaffer en proyectos de diferentes escalas ¿de cuáles guardas una significación o recuerdo especial?

–Si bien tengo varias cosas hechas, cada una tiene pesos diferentes. Si uno piensa en proyectos grandes, de mucha magnitud por cantidad de gente y complicaciones, tengo algunos títulos, pero otros me resultaron muy significativos por la película en sí, por el guion, por quien dirigía o por la fotografía. Proyectos grandes fueron La Odisea de los Giles o Los Dos Papas donde el director de fotografía fue César Charlone, fotógrafo uruguayo con el cual pude colaborar de manera muy cómoda y aprender mucho. El Reino fue una movida muy grande también, con mucha gente en todas las áreas y con complejidades como la pandemia. Hay otras producciones dentro de mi historia a las que puedo darles un valor particular. Por ejemplo, siempre quise trabajar en una película de Martel y, bueno, me tocó ser el gaffer en Zama. Había leído la novela y verla dirigir a Lucrecia me parecía espectacular. Además, el fotógrafo fue Rui Poças, que es alguien a quien yo ya admiraba por la cinematografía de Miguel Gómez, por ejemplo. Fue un proyecto muy exigente, no tan gigante, pero sí muy largo, con muchas complejidades logísticas antes que técnicas para resolver. Puedo pensar también en Samurai de Gaspar Scheuer, en Familia sumergida de María Alché donde colaboré con Hélène Louvart que es la directora de fotografía de Pina o de La hija oscura. Es una fotógrafa muy exigente; fue muy bueno para mí ese trabajo; sufrido pero muy interesante. Recuerdo también La luz incidente de Ariel Rotter con foto de Bill Nieto, a quien considero un gran maestro de la luz. Pienso, así mismo, en Posto Avanzado do Progreso, que es una película portuguesa de Hugo Vieira da Silva, que filmamos en un pueblito en Angola, cerca de la República del Congo. Fue una experiencia súper enriquecedora, con otros desafíos. Filmábamos metidos en la selva y había que ver cómo resolver la fotografía, tener los elementos y pensar la dinámica de trabajo. Cada proyecto tiene sus características y me gusta relacionarme fotográficamente con cada cual lo más que pueda.

Rodaje de Zama, Guillermo junto a su directora Lucrecia Martel y al Director de Fotografía Rui Poças. Foto: Vale Fiorini

A pesar de que Guillermo logró consolidarse como gaffer, lo que le aseguraba cierta estabilidad económica y reconocimiento, paulatinamente fue dedicándose a la Dirección de Fotografía, lo que implicaba algunos riesgos y mayores desafíos.

–¿Cómo fue esa transición de gaffer a directamente hacerte cargo de la fotografía?

–Fue quizá algo demorada por dos factores. Uno es que el trabajo de gaffer lo disfrutaba mucho; siempre me pareció muy interesante y un rol clave en rodaje que me permitía, en algún punto, jugar a ser fotógrafo sin la presión que sufre el que cumple el rol completo. Yo iluminaba para otro, pero también sentía que tenía mi cuota y podía disfrutar de esa experimentación con la luz y el trabajo climático. Otro factor era la garantía de tener trabajo. En Argentina hay muy buenos fotógrafos para diferentes proyectos, ya sean comerciales o de autor. Entonces, la certeza de continuar con trabajo se iba a ir a cero en la movida. Entonces, estuve coqueteando un tiempo. Cuando surgía la posibilidad hacía foto y, si no, seguía trabajando de gaffer. Como fotógrafo tuve la suerte de acompañar a la directora paraguaya Paz Encina en Eami, una película que tuvo mucha entrega y mucha reflexión sobre la imagen y que logró un resultado muy bueno. En los últimos tiempos, he estado relacionado mayormente con productos para plataformas, ya sea largometraje o series. Estuve en el Reino 2 haciendo fotografía de tres episodios junto a Miguel Cohen. Luego con él reincidimos en Atrapados, la adaptación de la novela de Harlan Coben.

Rodaje de Eami de la directora paraguaya Paz Encina

–En pleno despegue en la dirección de fotografía, aparece la posibilidad de trabajar en El Eternauta… ¿Cómo es que te vinculaste con la serie?

–Hacia fines de 2021 y principios del 2022 me hablaron de la productora K&S Films para hacer unas pruebas como gaffer para El Eternauta en virtual production [producción virtual] que es el sistema que trabaja con unreal [herramienta de creación en 3D que se utiliza en cine y videojuegos]. Como referencia, el mascarón de proa de esa tecnología fue la serie The Mandalorian. Entonces, estuvimos haciendo muchas pruebas para eso, ya con Gastón Girod, el fotógrafo definido, y Bruno Stagnaro a la cabeza. Me encontré con cosas que no había hecho antes y sobre las que tuve que leer, investigar y participar de charlas técnicas. Básicamente, se trataba de integrar el real con el virtual de la mejor manera. Hasta el momento, no lo conocía a Bruno y tampoco había trabajado con Gastón, pero nos entendimos de entrada y empezamos a pensar juntos hacia adelante. Acá tengo que abrir un paréntesis porque, después de terminar El fin del amor, había decidido no trabajar más de gaffer. Fue una decisión difícil de tomar porque es un trabajo que siempre me gustó hacer, pero ya sentía que tenía que animarme a dar el paso y hacer solamente fotografía. Lo que pasó fue que se me cruzó El Eternauta por delante y lo quería hacer por la carga histórica y por todo lo que significaba estar dentro del proyecto. Ya tenía la gaffería asegurada, pero, al mismo tiempo, había tomado la decisión de no ser más gaffer. Entonces, en el proceso, me arrepentí y decidí renunciar a ser el gaffer de El Eternauta. Esto fue a fines de 2022. Fue una decisión súper difícil. Hablé con la productora y me entendieron perfectamente. Así que colaboré con la elección de un nuevo gaffer y me retiré. A los dos o tres meses de esa charla, estando afuera y sin trabajo ni perspectiva hacia adelante, me llamaron de la producción y me dijeron que se habían reflotado unas jornadas de segunda unidad y que me las querían ofrecer para hacer la fotografía. Había que hacer el desarrollo de esa segunda unidad y los scouting [búsqueda] creativos y técnicos. Además, me proponen, teniendo en cuenta lo novedoso de todo lo que se venía, que colabore con la fotografía del proyecto general, con Gastón, como si fuese un Director de Fotografía adjunto. Era para pensar cómo encarar la luz de determinados decorados, escenarios, locaciones que tenían mayor o menor complejidad. Así fuimos definiendo cuestiones a nivel estructural y fotográficas que precisaba la serie. Después tenía lo que llamábamos ‘cama caliente’, es decir, que rodaba la unidad principal y luego se iban todos rotos, pero Bruno, que es una máquina de trabajar, se quedaba cuatro o cinco horas más conmigo y otro grupo que entrábamos a rodar en algunos decorados en particular.

–¿Cómo fue ese trabajo?

–Me asignaban misiones fotográficas. Lo primero fue pensar el entorno unreal: incorporar figuras para poder meterlas dentro de las pantallas; lo que también se hizo fue fotogrametría para componer en vfx [efectos visuales] que consiste en una especie de escaneo fotográfico de los elementos para incluirlos dentro del programa y trabajarlos, modelarlos o cambiarles la piel. Esto se hizo con la ciudad, con las máscaras, con los actores, con los autos y con un montón de elementos. Para esto había que diseñar una forma de iluminar particular porque la fotogrametría necesita de mucha intensidad de luz. Tuve varias otras misiones como la calibración del color de las pantallas del virtual production. Esas pantallas LED tienen características cromáticas especiales. Entonces, había que calibrar para que quede lo mejor posible para los sensores de la cámara con los que estábamos laburando. Teníamos que conseguir que la respuesta sea similar en el virtual que en el real. Había que hacer esa calibración y para eso no había experiencia local.

VÍNCULO

La relación de Guillermo con El Eternauta ha estado dada no solo por su admiración de la obra original y por la posibilidad de ser parte del notable proyecto de adaptación a serie sino también por haber trabajado en el documental La Multitud de 2010, dirigido por Martín Oesterheld, nieto de Héctor Germán Oesterheld, creador y guionista de la historieta El Eternauta, publicada en entregas semanales entre 1957 y 1959. «Para mí La Multitud tiene un doble significado. Por un lado, conocerlo a Martín y empezar a tener una relación quizá más cercana a El Eternauta por su historia familiar. Y por el otro, porque si bien ya había hecho fotografía en un par de proyectos anteriores, este fue el primer laburo donde me sentí pleno en el trabajo de fotógrafo. Es un proyecto al que le tengo mucho cariño porque fue muy gratificante y fundacional. De ahí en adelante me la pasé buscando reincidir en esa energía».

Guillermo y Martín también trabajaron juntos en el corto Huellas de una invasión, un falso documental que cuenta el hallazgo en el Archivo General de la Nación de una lata con una película que registra a un soldado en una batalla contra una invasión extraterrestre.

Martín, además de ser el cuidador de la obra de su abuelo, también formó parte del actual proyecto audiovisual de El Eternauta como consultor creativo y productor ejecutivo.

Rodaje de El Eternauta

PRESENTE

La crisis del cine y el sector audiovisual en Argentina es tema de debate público. El actual gobierno nacional se ha dedicado a menoscabar las producciones nacionales y a desfinanciar el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). En relación a esta coyuntura, surgió el siguiente intercambio con Guillermo:

–¿Cómo evaluás el presente de la producción audiovisual en Argentina?

–Está más complicado que nunca. Es el peor momento de la historia. Hablo de lo que se hace con recursos propios, ya sea del Estado o de privados. Ya veníamos bastante mal en el gobierno anterior. Si bien con capacidad productiva, el gobierno de Alberto Fernández fue un momento complicado para el Instituto de Cine. Con Luis Puenzo, en la presidencia del INCAA, el sector entró en una meseta de poca actividad durante cuatro años. A su vez, el actual gobierno vino a profundizar esto desde el desguace del Estado, con un ataque dirigido y sistemático a la cultura en general y al cine en particular. Entonces, se junta una producción golpeada a un ataque directo. La veo muy difícil de remontar.

PORVENIR

–¿Qué estás haciendo en el presente y cómo vislumbrás el futuro?

–Si bien el último rodaje lo tuve a fin de año en Uruguay y estos meses he estado parado, me considero uno de los privilegiados porque desde la pandemia en adelante he tenido continuidad de trabajo con proyectos interesantes, con cierta proyección nacional e internacional. Ahora estoy arrancando la corrección de color de la serie que rodé en Uruguay. Esa es otra paradoja que se da porque se trata de un servicio de producción para una productora argentina. Está pasando eso en este momento y tiene que ver con que historias que nos pertenecen se realizan en Uruguay por cuestiones de acuerdos económicos, lo que se conoce como el cash rebate. En Uruguay hay una devolución de un porcentaje respecto de lo que aportan las productoras y eso hace que sea más económico realizar allá que acá, teniendo en cuenta que los sueldos acá son inferiores inclusive que en Uruguay. Entonces, hay algo ahí que hay que terminar de acomodar. Tiene que haber un gobierno y un Estado que le ponga cabeza a eso para equilibrar esas fuerzas y que haya más producción por este lado. A nivel bien personal, más allá de estar haciendo proyectos para plataformas, no me olvido de seguir regando la maceta de las películas independientes, proyectos ficcionales o documentales, que tengan un peso más autoral. Mi idea es seguir participando de esos proyectos porque finalmente fueron la génesis de mi decisión de estudiar cine.