TEXTO FRANCO GIORDA
FOTOGRAFÍAS CORTESÍA EDITORIAL – MANUEL SIRI
El arte y el diseño gráfico de la obra completa de Juan Laurentino Ortiz, editada recientemente por la Editorial de la Universidad Nacional de Entre Ríos (Eduner) y Ediciones de la Universidad Nacional del Litoral (UNL), son motivo de admiración. El realce de los colores utilizados para los dos tomos que componen la producción atraen la atención con el poder de la hipnosis. Ambos volúmenes, a saber: En el aura del sauce, dedicado a la poesía, y Hojillas, en el que se reúnen otros trabajos del poeta, son contenidos, a su vez, en una caja de excelente factura.
El libro que reúne la labor poética se caracteriza por el color rosa fuerte y la producción que recopila los otros textos se destaca por emular el dorado. Estos tintes están inspirados en el poema Rosa y dorada…, elegido por el director de la edición, Sergio Delgado, como una pieza que condensa la «fuerza poética» y funciona como un «un microcosmos» de toda la obra ortiziana. Justamente, Rosa y dorada… es la poesía que se encuentra en el reverso de la mencionada caja.
Los títulos de los referidos volúmenes no se leen al primer golpe de vista, sino que pueden decodificarse solo si el ejemplar que se tiene en la mano es inclinado de manera tal que la luz refleje, en ángulo directo hacia los ojos, sobre la pátina de las letras que conforman el nombre de las obras. Lo mismo ocurre con las líneas que completan la composición y connotan, en el caso de En el aura del sauce, una superficie líquida y, en el caso de Hojillas, un elemento etéreo como pueden ser las ramas de un sauce o las flores de los árboles. Los tomos dialogan con la luz como lo hace el río y la flora, presentes en Juanele.
El autor de la puesta gráfica y artística es Manuel Siri, diseñador estable de la Eduner. Como se adelantó en Nueva edición del siempre vivo Juanele, la presente nota está dedicada al diseño en el marco del trabajo editorial realizado, bajo la coordinación de Guillermo Mondéjar, para esta reedición de la obra completa del poeta nacido en Puerto Ruiz.
«La idea era que las carátulas tengan algún motivo, alguna intervención gráfica, que no sea sólo el nombre del libro que introducen. Para esto, y sabiendo que los poemas tienen una forma gráfica muy particular, decidimos extraer, mediante el uso de líneas, esas formas tan características de la poesía de Ortiz. Es decir, recuperar la forma gráfica del poema de un modo abstracto y simple. Elegí no hacerlas muy gruesas para que se vean livianas, pero sin que se pierda el «dibujo» que se quería abstraer. En el tomo 1 esas líneas aparecen de modo horizontal, evocando el río, y en el tomo 2 de modo vertical, evocando las ramas de un sauce, si se quiere», explicó Siri en relación al trabajo señalado sobre las portadas.
El diseñador agregó que «algo muy loco que me pasó fue que después de tener este aspecto resuelto, un día, estando en Buenos Aires, fui a ver una muestra al MAMBA (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) de varios artistas internacionales y recuerdo encontrar, entre la variedad de obras, un libro hecho en papel vegetal, ubicado en una vitrina, que no se podía hojear pero sí se podían ver, transparentadas, varias páginas a la vez, que en lugar de texto tenía líneas de diferentes grosores fluyendo libremente por las páginas, algo muy similar a lo que había planteado para las carátulas, pero, en ese caso, totalmente independizado de su referente directo y llevado a libro-objeto artístico. La obra era de Marcel Broodthaers, fechada en 1969, y recupera gráficamente con líneas de diferente grosor el poema modernista (de 1887) «Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard» (Un lanzamiento de dados nunca abolirá la posibilidad), del poeta francés Stéphane Mallarmé. Esa obra es parte de la colección del MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York). Tengo entendido que Juan L. leía a Mallarmé. Me impresionó encontrarme con esa obra de la que yo ni remotamente estaba enterado, descubrir esa coincidencia (coincidencia en cierto punto porque esta es una obra artística en sí misma, como dije, independiente del original) con alguien que había pensado y ejecutado algo similar, pero 50 años atrás, y que justo haya elegido de un modo random ir a ver esa muestra. Fue una gratificante coincidencia».
Como se señaló, la elección cromática de los cuerpos editados es verdaderamente llamativa; al respecto, Siri indicó que «queríamos utilizar colores con bastante impacto en los tomos, que permitiera a simple vista diferenciar uno del otro pero que, en definitiva, guardaran algún vínculo entre sí. La motivación del uso de esos colores estuvo dada, entonces, por ese poema, que evoca las flores del lapacho y del chañar probablemente. Queríamos darle, gráficamente, una impronta moderna a esta nueva edición de Juan L. y elegir colores intensos aportaba a esta idea. Fue una decisión de diseño muy fuerte y de alto impacto. Y ya que eran tan intensos esos colores queríamos mantenerlos limpios en la tapa de los tomos, con mínimas intervenciones en el lomo y en la tapa. También pensábamos, al momento de decidir esto, en ediciones clásicas, que vienen normalmente con una tapa dura sin información tipográfica, o muy mínima, pero que traen una sobrecubierta informativa; en ese sentido la caja cumple la función de esa sobrecubierta informativa. Fue así que decidimos que las tapas de cada volumen no tengan información en el sentido tradicional, esto es, título y autor claramente legibles: al venir los volúmenes dentro de una caja que presenta toda la obra, y donde la información necesaria para exposición en librerías e identificación de editoriales está muy clara en el contenedor, consideramos que la cromática y la información en el lomo serían suficientes para individualizar cada tomo. Eso nos permitió reducir la cantidad de información en tapa y hacer un juego estético minimalista con el uso de laca sectorizada solamente: un texto que se puede leer solo por el reflejo de la luz; la laca, en cierta forma, también evoca el elemento agua. Eso nos permitió incorporar la información requerida, pero de un modo muy sutil y liviano, conceptos muy afines a la poesía de Ortiz».
En contraste a la pregnancia de los dos volúmenes, la caja que los guarda es blanca, aunque mantiene las mismas líneas evocadoras de los elementos centrales de la obra de Juanele: «De esa extracción de la forma mediante líneas también deriva el arte de la caja. En este caso elegimos no trabajar con fotografía sino con el nombre del autor intervenido gráficamente. Al trabajar de este modo el nombre del autor, tenía en mente tanto la imagen de los poemas como el reflejo del río, también algo de una visión en cierto modo difusa, como ver algo lejano con los ojos entrecerrados. Pero, por supuesto, teniendo en cuenta que se lea claramente el nombre de Ortiz, que es lo más importante a nivel informativo en esta caja. También pretendía lograr una composición liviana, como si flotara. De todas esas ideas surge la composición del frente de la caja», aseguró el realizador del concepto y el aspecto del objeto editorial.
Los tomos tienen una dimensión que rompe con la línea estándar de la editorial. La razón está dada por el carácter de la obra que contienen. En relación a este punto, Siri dijo que «para Juan L. tuvimos que pensar un formato un poquito más alto que el que veníamos trabajando para las colecciones culturales de la Eduner. Lo que buscamos con este formato era que la vista general de la página y de los poemas se asemejara bastante a la imagen que veíamos en los mecanografiados de Ortiz. Sabemos que él era muy cuidadoso respecto a la disposición gráfica de los versos del poema, sobre todo en sus últimos libros, por lo que nos parecía importante respetar lo máximo posible ese aspecto».
En cuanto a la disposición de los versos en página, el diseñador señaló que «también tuvimos especial cuidado en la elección del cuerpo tipográfico y el rendimiento de cantidad de caracteres por línea: Ortiz escribía en hojas largas (tipo oficio) y con una máquina que tenía caracteres muy pequeños; eso le permitía escribir versos largos sin que se cortaran al final, algo que resulta engorroso si se repite reiteradamente, porque las palabras de un verso que no entran en la línea deben bajar a la línea siguiente alineados a la derecha, eso genera un problema de acumulación de texto sobre el margen derecho —si esa situación se repite demasiado seguido– y blancos muy amplios en la separación de versos, generando confusión visual respecto de los blancos que son necesarios, en realidad, para separar estrofas. Por este motivo hicimos un análisis exhaustivo de sus poemas y, en base a los casos más complicados, decidimos el cuerpo tipográfico para evitar tener demasiados cortes de línea y, por ese motivo, tener como resultado una composición visual desequilibrada del poema, o que no respetara la idea original del autor». A esto agregó que: «Por ese motivo, también pensamos bastante el interlineado de los poemas, la separación entre cada verso —que en los originales también es amplia—, en función de esos casos en que el verso necesariamente debía bajar, porque hay versos que son imposibles de resolver a una línea en un formato de libro tradicional, que pretenda ser fácilmente manipulable».
Manuel ahondó aún más en la disposición de la poesía y añadió que «además de tener una tipografía muy pequeña en su máquina, Ortiz trabajaba con una superficie de papel más amplia que le permitían esos juegos en la composición: líneas de diferente extensión, algunas muy largas, y descentradas en la página. En general eso se respetó bastante porque pensamos y diseñamos el interior en base a los casos más críticos y que más se reiteraban».
La característica espacial de la escritura llevó a que se tuviera que plantear el mejor lugar para ubicar la numeración de página: «La caja tipográfica (es decir, el área de la página por donde los poemas van fluyendo) también se pensó especialmente con el fin de aprovechar al máximo cada página y tratar de evitar que los poemas se corten tantas veces por el cambio de página. Pensamos que de este modo se puede apreciar mejor la imagen que el poeta quería para sus poemas. En este sentido, los números de página, por ejemplo, se alinearon hacia el margen derecho con el fin de que no interfieran visualmente con la última línea del poema en la página (normalmente el margen izquierdo está más libre y eso permitió que los números de página no se mezclaran con el texto). En diseño editorial, si bien es una alineación posible, es poco habitual. Luego de llegar a esta conclusión nos dimos cuenta de que la edición de Editorial Biblioteca, que fue especialmente revisada y corregida por Juan L., había resuelto del mismo modo la ubicación de los números», explicó el diseñador.
Finalmente, en relación a la distribución textual, Manuel se refirió de este modo: «En el interior de cada volumen hay dos cajas de texto diferentes: una para los poemas —prácticamente todo el tomo 1—, y otra para las prosas, esto es: liminares, introducciones, ensayos, artículos y otro tipo de materiales que componen, básicamente, el tomo 2. Por ser diferentes tipos de textos y requerir diferentes modos de lectura hubo que pensar el diseño interior de ese modo, para aprovechar al máximo la página para los poemas y lograr una lectura agradable y no agobiante visualmente para el resto de los textos».
