La revolución «entre ojos»

Sobre El fondo del aire es rojo

· A 50 años del Mayo francés ·

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TEXTO ALICIA NAPUT

Habré pasado mi vida interrogándome sobre la función de la memoria, que no es lo contrario del olvido sino su anverso. No nos acordamos, reescribimos la memoria como reescribimos la historia. ¿Cómo acordarse de la sed?^[1]

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La rememoración de un acontecimiento revolucionario puede asumir la forma de la ritualidad, ofrecernos la oportunidad de la catarsis nostálgica o hacerle lugar al reencuentro de un gesto intempestivo para explorar en él la persistencia de intensidades inquietantes.

A cincuenta años del Mayo francés, vamos al reencuentro de El fondo del aire es rojo —‌del legendario documentalista Chris Marker‍— en la confianza de que ese inconformista puede suscitar, una vez más, la conmoción y la pregunta, el entusiasmo y la perplejidad. ¿No es esa la conmemoración que merece el tiempo de la revolución?

El fondo del aire es rojo se presenta en principio en 1977, y es revisada por el propio Chris Marker en 1988, en 1993 (en ocasión de la caída del socialismo) y en 1998 (a pedido de la Cinemateca Francesa). Se revisitan los acontecimientos de una década revulsiva: la resistencia a la guerra de Vietnam, la vida y la muerte del Che Guevara,  la Primavera de Praga, el Mayo francés, la experiencia política guerrillera y la de la Unidad Popular chilena.

La mirada política, que focaliza los acontecimientos,  los dichos de sus protagonistas, en‍/‍desde los registros fílmicos, culmina con estas palabras: «Los verdaderos autores de este film, aunque en su mayor parte no han sido consultados sobre el uso hecho aquí de sus documentos, son los innumerables cámaras, operarios de sonido, testigos y militantes cuyo trabajo se opone sin cesar a los Poderes, que nos quisieran sin memoria». A continuación, aparece una larga enumeración de los coautores del film. La ficción de la autoría se exhibe en la reescritura fílmica como acción política.

Este documental-ensayo de Chris Marker encarna un plan desmesurado que se realiza rigurosamente: retornar reflexivamente a los testimonios del pasado de la revolución, de sus imágenes, sin abandonar nunca la conciencia de la distancia histórica, ni la ambivalencia entre dicha y dolor que ese viaje suscita.

Me detendré en dos momentos del film, a modo de incitación a dejarnos arrastrar por el deseo de pensar, cinematográficamente, un tiempo político que filmó, escribió  y actuó un mundo radicalmente otro.

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Primer momento. Prólogo del film

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En el principio fue Potemkin, parece sugerir Marker. ¿Cuál principio? El del siglo de octubre que se soñaba dolorosamente el 1905 y se ponía en escena en el 25. Ante las imágenes, la voz de la amiga, Simone Signoret, inaugura la rememoración:

No soy de las personas que vieron Potemkin^[2] cuando se estrenó, era demasiado joven. Pero recuerdo con claridad el plano de la carne con los gusanos. [Las imágenes de El acorazado Potemkin contrapuntean la voz, persiguen sus dichos.] La pequeña tienda en la que yacía el muerto y delante de la cual se para la primera persona.  Y cuando los otros marinos apuntan en el puente del acorazado. Y justo cuando el oficial da la orden de disparar, un marinero alto y bigotudo grita una palabra que se despliega en letras enormes por toda la pantalla: [vemos el rostro del grito mudo] ¡Hermanos!

El montaje empalma un plano de manos jóvenes en alto, enarbolando la V de la victoria. Comienza la primera parte: «Las manos frágiles»‌. A partir de aquí se enhebran, con una impronta plástica y rítmica —en un movimiento pendular de izquierda a derecha‌—, revueltas y represión, las manos y puños de las multitudes, el contragolpe de los cuerpos policiales. Cortejos fúnebres, huidas, enfrentamientos… Entre Odessa en el 1925 y Berkeley del 67; las barricadas del Quartier Latin, Alemania, Japón y las puertas del Pentágono en 1968. Imágenes que animan el pathos de la insurgencia. Corte.

«Irina, ¿vienes a menudo a estas escaleras con los turistas?» Irina, la joven sentada en las escalinatas de Odessa, responde: «Sí, muy a menudo. Trabajé durante un año como intérprete para turistas en Odessa».

La voz subrayaba el montaje de las fraternidades entre la resistencia y la represión. Pero, ¿cuál es el alcance de esas fraternidades, su derrotero, su crisis? La ironía del reportaje a la guía turística, en las históricas escalinatas de Odessa,^[3]  impone distancia en medio de la conmoción. Estamos frente a las imágenes, a las ficciones de la memoria que serán exploradas rigurosa y escrupulosamente, desencantando aquellas que la sacralización suele petrificar.

El film se despliega en dos partes: «Las manos frágiles» y «Las manos cortadas». La primera, a su vez, se desdobla en dos aproximaciones: «De Vietnam a la muerte del Che» y «Mayo 68 y todo eso».

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Segundo momento. 1968: escenas de las revueltas

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«Mayo 68 y todo eso» se abre interrogando las imágenes, con la presentación del drama de la disputa entre el Partido Comunista y la Nueva Izquierda, de un modo inquietante. Sobre unas imágenes temblequeantes, Marker se pregunta: ¿Por qué a veces las imágenes comienzan a temblar? (imágenes de los tanques rusos en Praga en 1967, del bulevar Saint-Michel en París 68, de la represión en Chile). ¿Las imágenes tiemblan porque la memoria registra su carnalidad? Como nunca sabemos del todo lo que filmamos —‌confiesa Marker‌—, más que adscribir los rasgos de las imágenes a los responsables de su captura siempre será más productivo revisitar lo filmado en la extranjeridad de otro tiempo.

«La Historia se estaba escribiendo en otra parte», había apuntado la voz al final de «Las manos frágiles», tras preguntarse por las singularidades de la revuelta parisina. Era en Praga, donde las paredes decían: «Lenin despierta, Bresnev se ha vuelto loco».

En la apertura de la segunda parte, «Las manos cortadas», somos testigxs de la experiencia política democrática del Partido Comunista checo: su emergencia —‌las imágenes olvidadas de un movimiento democrático absolutamente mayoritario‌—, la condena, la represión, el aislamiento. «Miren bien estas imágenes —‌dice Marker‌—, algo que jamás existió: un Partido Comunista autorreformándose. Curiosamente, el PCUS y los reaccionarios coinciden en que eso es imposible. Será efecto de la coexistencia pacífica», ironiza. Importa cuestionar las imágenes y narrativas que se han consagrado como memoria política de la revolución, interrogar sus olvidos y negaciones. Por eso revisita las imágenes, atravesando las capas de las circunstancias, para arrancarlas de sus contextos anteriores y que reaparezcan como objetos de valor para nuestra comprensión tardía. Para enfrentar a los monstruos de revolución, profana el panteón testimonial, reeditando imágenes y voces.

Se trata de conmover la memoria de la revolución, hacer oír aquella polifonía disonante, aún viva —‌para muchxs de nosotrxs‌— en  su dolor y su dicha, en su radicalidad y su desesperación.

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[1] Sin sol (1982), Chris Marker.

[2] El Acorazado Potemkin (1925), Sergei Eisenstein.

[3] El historiador Marc Ferro nos recuerda dos datos significativos acerca de la historia de El acorazado Potemkin, una invención y un olvido.  La matanza no sucedió en la escalinata de Odessa y la tripulación resistente no ingresó en las organizaciones clandestinas del Partido de la revolución. La leyenda de la revolución construyó la escena memorable de sus primeros mártires, pero ni la leyenda, ni la Historia retuvieron la suerte de sus protagonistas, cuya acción tampoco había respondido a las directivas de las organizaciones revolucionarias.

Nota: El fondo del aire es rojo se proyectará los miércoles 9 y 16 de mayo a las 20:30 en el Cine Club Musidora (Nogoyá 123). Miércoles 9: «Las manos frágiles». Miércoles 16: «Las manos cortadas».